Теодор Курентзис: «Чем меньше авторитетов, тем лучше»

Пока Пермский оперный театр готовится к очередному Дягилевскому фестивалю, его худрук продолжает нести культурную революцию по всему свету. В мае он дирижирует восемью спектаклями «Милосердия Тита», поставленного Питером Селларсом, в Национальной опере Нидерландов.

В одном из амстердамских кафе неподалёку от театра Теодор Курентзис дал большое интервью Ярославу Тимофееву.

— Скоро лето, а значит, фестивали. Начнём с Дягилевского: что для вас главное в программе этого года?

— Главное на Дягилевском фестивале — его атмосфера. События нужны, чтобы создавать ту атмосферу, в которой люди откроются и смогут впитать новое. Конечно, для этого должны быть тщательно подобраны события .

«Жанна на костре» станет первой работой Ромео Кастеллуччи в опере в России. У нас было много общих планов, но до сих пор они срывались. Теперь, наконец-то, всё складывается удачно, а в 2020 году мы будем вместе ставить большую оперу на Зальцбургском фестивале.

«Иглы и опиум» — вещь лучшего периода Робера Лепажа, когда он заявил о себе таким, каким мы его знаем. Вживую сейчас подобного не увидишь. Будут особые sleep concerts, задуманные, чтобы исследовать творческое пространство сна. По-моему, Бретон, когда спал, вешал табличку на дверь: «Тишина! Поэт работает».

— Вы будете участвовать в этих исследованиях?

— Я каждый день в них участвую. Всегда сплю с музыкой.

— А на концерты придете — поиграть или полежать?

— Поиграть — нет. Там работают ребята, которые специализируются на этой теме, у них составлена особая программа, соответствующая фазам сна. А поспать, может быть, приду.

— Маркус Хинтерхойзер рассказал мне, что с 1994 года было только два дирижёра, которым доверили играть в Зальцбурге все симфонии Бетховена, — Николаус Арнонкур и Пааво Ярви. В этом году вы станете третьим. Для вас это просто очередная серия концертов или есть страх?

— Я много играл Бетховена в Европе, в том числе в Венском Концертхаусе. В год 250-летия со дня рождения Бетховена буду открывать официальные торжества в Бонне и в Вене. Поэтому мне не страшно. Страшновато играть все симфонии подряд. Я никогда этого не делал и вообще был не очень склонен к этой идее.

Мы ведь будем ещё и записывать все симфонии. В этом есть опасность, потому что каждая симфония Бетховена — отдельный мир. Я не согласен, например, выпускать CD с двумя симфониями. Потому что как композитор знаю: когда ты пишешь симфонию, ты бьёшься головой об стену. Это процесс, который даётся большой кровью. И когда ты исполняешь симфонию, надо воспринимать её как нечто уникальное. А когда доиграл одну и начал другую, очень сложно сохранить точную идентификацию каждой.

— То есть у вас будет девять CD?

— Да.

— Несколько дней назад из Перми пришли очередные новости про строительство новой сцены театра: чиновники хотели остановиться на 5-м квартале, но теперь склоняются к микрорайону Разгуляй и говорят, что вы согласны.

— Я дал согласие строить сцену около завода Шпагина и речного вокзала. С площадью у памятника Татищеву кажется мне сомнительным вариантом. Выбирая место для театра, нужно понимать, что там будет через полвека. Если ты строишь театр в месте, которое уже плотно застроено и не будет развиваться, значит, ты не думаешь о будущем.

— Вы семь лет работали в Новосибирске, сейчас исполнится семь лет со времени переезда в Пермь. Сравните две эти семилетки.

— В Перми я сделал больше, потому что у меня здесь больше возможностей. В Новосибирске я был главным дирижёром и пытался действовать из оркестровой ямы. Там тоже был беспрецедентный успех по количеству премьер и премий. Но сейчас как художественный руководитель я могу больше заниматься развитием, соединять пазлы. Конечно, не без препятствий, но они связаны в основном с финансами.

— Те, кто критикует вас в Перми, говорят следующее: вы делаете прекрасные разовые проекты и на них забираете большую часть бюджета, а в остальное время театр сидит без денег с какими-то тухлыми спектаклями. Как вы на эту критику реагируете?

— Я как раз снял с репертуара эти, как вы называете, «тухлые» спектакли. И в этом меня часто обвиняют. Но те же люди, которые обвиняют, сами на них не ходили. Посещаемость театра с моего прихода выросла в два раза, доходы — тоже. Кто-то хочет повесить тряпку на стену и назвать это спектаклем — да, такой спектакль можно сделать очень дёшево. На него никто не придёт, зато он есть у тебя в репертуаре.

Мы, кстати, выполняем госзадание по числу спектаклей, и на них полные залы. При этом нас официально приглашают в Экс-ан-Прованс как хедлайнеров, мы с 2017-го каждый год выступаем и будем выступать в Зальцбурге, Байройт вышел к нам с предложением ставить «Кольцо нибелунга» на вагнеровском фестивале.

— Серьёзно?

— Да. Открыть город, который был закрытым очень много лет для международного сообщества, чтобы люди пришли и начали развивать не только культуру, но и город через культуру, — это важная задача. Могу представить, что в Перми существуют зрители, которые были бы довольны рядовым дирижёром, дешёвыми постановками, средним качеством. Но мне это не всё равно. А чтобы делать хорошие постановки, нужны деньги. У нас есть выбор: делать качественную продукцию и развиваться — или делать много дешёвых проектов и ставить галочки. Но в зале всё равно не будет больше людей, чем сейчас, потому что мы достигли потолка для Перми.

— Сейчас многие мои и ваши коллеги живут с постоянной мыслью о процессе над Кириллом Серебренниковым и его соратниками. Кто-то считает, что нужно с удвоенной силой делать свое дело, а кто-то говорит, что нужно протестовать всеми силами, вплоть до остановки культурного процесса. Как вы для себя решаете этот вопрос?

— Кирилл находится в ужасном положении. Это какой-то большой крест. Как христианин скажу: когда видишь чей-то крест, нужно молиться и ждать Воскресения. Воскресение произойдёт. Я считаю, что чем больше мы тратим времени на репродукцию негатива без реального решения проблемы, тем меньшего мы добьёмся.

Если бы Кирилл во время ареста не творил, если бы его фильм не был показан на Каннском фестивале, если бы его театр остановил работу, было бы намного ужаснее, чем сейчас. Дай бог, чтобы даже в нынешнем чудовищном положении он нашёл силы работать. Это единственное, что может залечить те невероятные раны, которые наносит человеку несправедливое обращение. Я считаю, что мы должны помнить об этом, молиться и надеяться, что все решится.

— Хочу расспросить про ваше ремесло. Как часто вы изучаете новые для вас партитуры?

— Каждый день.

— Вы читаете их за инструментом или внутренним слухом?

— Внутренним слухом. Я же занимаюсь везде, в том числе там, где нет инструмента. Уже лет 15 не пользуюсь фортепиано. Прибегаю к его помощи, только когда не могу что-то услышать.

— Как рождаются ваши звуковые решения? Константин Богомолов, например, говорит, что ему в процессе репетиций нужно поставить сцену, посмотреть на нее и, может быть, всё переделать. То есть он не знает заранее, как ставить. А вы знаете, как играть?

— Да, к первой репетиции я точно знаю, чего хочу. Но в опере, когда работаешь с режиссёром, иногда что-то переделываешь, чтобы целое стало гармоничнее. Питер Селларс, например, на первой же сценической репетиции спрашивает, что и как я слышу, как хочу фразировать. И начинает сочинять, опираясь на мою фразировку. Его постановки — это реакция тела и духа на музыку.

— Насколько рациональны ваши музыкальные решения? Вы больше доверяетесь интуиции или отталкиваетесь от изучения того, как было принято играть в ту или иную эпоху?

— Как было принято играть — такое же абстрактное знание, как сказать, что мы сейчас с вами в Амстердаме. Это большой город. А интуиция — это конкретизация знания. В византийской музыке записывалось очень мало нот — с надеждой на интуицию, благодаря которой человек восстановит недостающие элементы.

Но даже в той музыке, где зафиксировано абсолютно всё, интуиция — главный друг исполнителя. Если изучать какой-то язык без понимания условностей, скольжения, запаха этого языка, ты не сможешь свободно говорить на нём. Музыка — тоже язык. Она сама тебе диктует, как говорить.

— Вы работаете над дирижёрской техникой перед зеркалом?

— Нет.

— А в студенческие годы работали?

— Да. Я тогда совсем по-другому дирижировал.

— А вообще часто смотритесь в зеркало?

— Пару раз в день — когда чищу зубы.

— Бывают ли у вас серьёзные дирижерские ошибки? Скажем, неправильно показанное вступление.

— Бывают, конечно. Но настоящие ошибки дирижёра — не чувствовать оркестр или партитуру. Дирижирование — это чувство, это духовный транспорт. Ты должен всё время ощущать партитуру и то, как она сплетается с тобой. Все дирижёры делают ошибки, но, когда они происходят постоянно, это значит, что не хватает ощущения связи своего тела и интеллекта с оркестром.

— Понятно, что на уровне, на котором действуете вы, каждый проект обязан быть успешным. И внешне всё именно так: публика всегда в восторге, исключений не бывает. А внутри у вас есть понимание, какие ваши проекты успешны, какие нет? С музыкальной точки зрения.

— Конечно, не всё удаётся. Причём это непредсказуемо. Я сейчас уже научился не делать ставки заранее. Кстати, когда не уверен в результате и задаешь себе много вопросов, получается лучше.

— Можете назвать один проект, который вы вспоминаете как неудачу?

— Надо подумать.

— То есть ничего конкретного не вспоминается?

— Бывает, что на гастролях с одной и той же программой сегодня концерт очень хороший, а завтра хуже. В таких ситуациях разница сильнее ощущается.

— Есть ли ныне живущие дирижёры, которых вы могли бы назвать для себя авторитетами, у которых хотели бы чему-то научиться?

— Я вообще могу учиться у всех дирижёров, у каждого вижу что-то хорошее.

— Но авторитетов нет?

— Очень многих уважаю и люблю, но авторитетов нет. И сам я не хотел бы быть авторитетом. Вижу дирижёров, которые копируют меня, вместо того чтобы развивать себя. Может быть, то, что в них есть, лучше, чем то, что они берут у меня. Просто они идут по лёгкому пути. Чем меньше авторитетов, тем лучше. Но я могу назвать около десяти прекрасных дирижёров, мощных, замечательных — и молодых, и постарше.

— Вы читаете статьи и отзывы о себе?

— Иногда читаю, иногда нет. Дело в том, что, когда рецензии несправедливы и написаны людьми, не знающими материал, мне досадно. С другой стороны, если обо мне хорошо пишут люди, не знающие материал, тоже досадно.

— Как вы общаетесь с обожателями? Что вы чувствуете, когда, скажем, очередная женщина подходит к вам и говорит, что вы бог?

— Это тяжело. После каждого концерта жуткая усталость, и всё-таки ты должен услышать этих людей, которые ждут тебя и хотят поделиться тем, что они чувствуют. Но настоящих обожателей у меня нет. Есть люди, которым необходимо верить в тот образ меня, который они себе создали. А не в то, что я есть.

— У вас есть внутри защита от испытаний «звёздной» жизни?

— Я очень мучаюсь этим. Потому что это не моё. Когда появляется человек и делает своё дело с уверенностью, люди сначала возмущаются, потом привыкают, и им начинает нравиться. Те, кого вы называете обожателями, — это люди, которые не понимают, что я делаю. А настоящие обожатели — только музыканты моего оркестра, которые видят меня в деле. Они точно знают меня.

— То есть у остальных — симуляция любви? Любовь, чтобы любить, чтобы был кумир?

— Всем людям нужно любить. Нам нужен политик, который скажет вещи, которые мы хотели бы услышать. Нам нужна точка, в которую можно направить свое обожание. Но эта точка не имеет отношения к реальному человеку. Мы быстро создаем из живого человека образ, который можем уложить в свои представления. Я в этом пессимистичен. Очень хотел бы, чтобы были люди, которые реально понимают и любят меня. Потому что мне сильно не хватает любви в жизни. Но я отдаю себе отчет в том, что реально происходит.

— Вам попадались маньяки, которые угрожали, обещали покончить с собой?

— Да. Постоянно есть такое. К сожалению.

— Когда вы последний раз плакали?

— Вчера ночью.

— Скажете, от чего?

— Подумал о какой-то музыке.

— Когда вы последний раз ругались до крика?

— В феврале. Когда испытываю такие состояния, очень сильно себя не люблю.

— Скажите честно, вам бывает скучно во время работы?

— Бывает истощение, но не скука. Если скучно, зачем продолжать?

— Звучит логично, но, если человек изо дня в день работает над большим проектом, он же не может его бросить в момент скуки?

— Такого не бывает. Я же не работаю на заводе. Но вообще я очень боюсь скуки. Иногда смотрю на семейную пару с детьми: дети бегают, родители сидят и скучают. Мне страшно становится. Страшна непродолжительность счастья. У счастья очень ограниченные ресурсы, и через однообразие оно исчерпывается. Это страшно.

— В музыке такого не происходит?

— Слава богу! Влюблённость в музыке даёт мне надежду на вечную влюблённость в жизни, потому что она не прекращается. Но в музыке ты сегодня любишь одно произведение, завтра другое, а в жизни должен быть с одним человеком. В этом сложность.

— То есть музыкант — Дон Жуан?

— Скорее Казанова, потому что тот действительно влюблялся, а Дон Жуан просто составлял список.

— Сейчас я перечислю семь смертных грехов, а вы скажете, какие из них имеют к вам отношение. Гордыня?

— Я сразу скажу: с гордыни начинаются все остальные грехи. Это то, с чем я борюсь. Стараюсь ограничить свою гордыню, быть смиренным. Это очень сложно даётся людям, которые получили признание, а потом сталкиваются с серьёзными проблемами. Например, у меня есть признание со стороны публики, но нет достаточных финансовых возможностей для воплощения многих замыслов. Я даю собственные деньги, чтобы делать постановки в Перми.

В этот момент в душе возникает протест: а как же так? Почему меня не принимают, я же доказал! Проходишь пару раз через это и учишься понимать: надо делать то, что считаешь правильным, и ничего не ждать. Тогда становится легче. Потому что ничего хорошего в гордыне нет. А все остальные грехи — это вариации гордыни. Например, чревоугодие. Люди, которые едят много, ранены, у них раненое эго. Подсознательно они компенсируют едой то, чего в жизни не хватает. Это тоже от гордыни.

— А уныние?

— Уныние — это отсутствие веры. А отсутствие веры тоже связано с гордыней. Маленький человечек старается через гордыню себя утвердить. Психологи говорят: люди проявляют гордыню из-за того, что их не любят и они сами себя не любят. Они создают некий образ себя, чтобы другие полюбили этот образ, и тогда, может быть, они сами себя полюбят.

— А зависть вас посещает?

— Это ужасное чувство. Сейчас, к счастью, не посещает. Но я знаю, что это. В такие моменты я чувствую себя ужасно. Зависть — это не только когда ты завидуешь, но и когда ты делаешь так, чтобы тебе завидовали. Вообще все грехи, о которых мы говорим, мне знакомы.

— Вы боитесь смерти?

— Да.

— Сейчас хочу задать два трудноформулируемых, но важных для меня вопроса. Первый — о вашей музыке. Мне кажется, вы часто подчеркиваете крайние состояния, даёте максимальный драйв, предельную энергию. А в самой музыке — скажем, Моцарта — я зачастую не слышу этой предельности, она звучит для меня мягче, объёмнее, нежнее.

— Возможно, на вас подсознательно влияет контекст нашей эпохи, когда массовая культурная индустрия «трясёт» человека, использует предельные эффекты, чтобы привлечь его. Есть ощущение, что вы хотите так же взять современного человека за жабры. И от этого что-то в музыке теряется.

— Нужно не подчеркивать крайности, энергию, драйв, о которых вы говорите, — а найти их. Если вы будете репетировать со мной и мы пройдем материал несколько раз, вы сами будете требовать этого драйва. Он идёт от осознания материала. Энергия — это и есть жизнь музыки. Чтобы энергия пошла, нужно сыграть произведение сто раз. Тогда оно оживет.

— Музыка — это взаимоотношения между нотами, которые оживают и обретают интенсивность. В жизни есть интенсивность. Большинство исполнений и записей, которые мы привыкли слушать, это просто набор нот, мертвая музыка. Кстати, если вы посмотрите более внимательно, мой драйв больше связан как раз с нежной стороной. На самом деле я играю самого тихого Моцарта.

— «Самый тихий» — это ведь очень близко к «самому громкому». А середина для вас существует?

— А что значит середина? Это интересная дискуссия. У меня есть ответ, но я хочу от вас услышать, что такое середина? Mezzo forte? 

Ну, скажем, я сейчас кину в кого-то стакан — это будет крайнее состояние. Или уйду в медитацию на месяц — тоже крайность. А вот мы сейчас с вами просто сидим в кафе, возможно, ощущаем радость жизни, но не бурную, а спокойную.

— Вы очень четко описали, как кидаете стакан или уходите в медитацию, но никак не характеризуете середину.

— Конечно, её сложнее охарактеризовать, потому что это сама материя жизни.

А как она подаётся в музыке? Когда Моцарт пишет постоянно sforzando, subito forte, что я должен делать? Он так написал. Давайте будем наслаждаться жизнью и не делать sforzando, будем всё ровно играть.

— Вы говорили, что у вас есть ответ. Это он?

— Нет, ответ такой. Если музыканты, которые работают со мной, услышат вас, они подумают, что вы что-то странное говорите. Потому что они привыкли так играть. Привыкли очень тщательно изучать материал и вслушиваться в его природу, немножко отступая влево или вправо, но оставаясь верными материалу. Не делать музыку, чтобы наслаждаться жизнью, а делать музыку, чтобы вскрыть её код. Сказать правду, которая в музыке заложена.

Когда вы придёте на нашу первую репетицию, вы услышите то, что хотите, — усреднённое звучание. Потому что музыканты просто ещё не успели считать все детали. Критики часто пишут, что у меня стремительные темпы и сильные контрасты. На самом деле, если посчитать по метроному и по децибелам, выяснится, что у меня не самые быстрые темпы и не самые мощные контрасты. Но кажется, что так. Потому что вскрыта внутренняя энергия материала.

Я профессионал, я отдал этому делу жизнь, и я достаточно умный человек. Но, если не работать со мной и моими музыкантами каждый день и прийти в первый раз на концерт, покажется, что мы инопланетяне или сумасшедшие. Что мы играем, как нам пришло в голову. А если взять партитуру и прийти на репетицию, через три дня усреднённость покажется вам пустой музыкой.

— То есть для вас не существует средних состояний? Если музыка звучит спокойно, без острых эмоций, вы чувствуете, что просто недоработали?

— Конечно, они существуют. Острые эмоции нужны в какие-то моменты. У меня не только острые эмоции, но вам вспоминаются именно они. Знаете, Арнонкур говорил, что я слишком быстро играю увертюру к «Свадьбе Фигаро». А он играл очень медленно и дирижировал на четыре, потому что там размер 4/4. Я тогда вспомнил историю, как Вагнер дирижировал «Фигаро» на четыре, и какой-то старичок ему сказал: «Маэстро, это неправильно. Я помню, что Моцарт дирижировал на два и очень быстро». Если играть медленно, теряется «фишка» увертюры: все думают, что там восемь тактов, а на самом деле семь. Квадрат из семи тактов.

— Второй мой вопрос — про ваш образ. Образ гения, мага, человека модного и создающего моду, человека, который делает духи и устраивает ночные концерты для богатой публики, — вам нравится этот образ? Вы рады, что он привлекает к вам аудиторию?

— Я не создаю какой-то определённый образ. Я не делаю духи ради образа, я просто очень люблю духи. И я не зарабатываю на них. Вот в том, что я делаю и люблю, и заключается мой реальный образ. Это то, что я есть.

— То есть ваш публичный образ является продолжением внутреннего?

— У меня нет публичного образа. Какой я сейчас в разговоре с вами, таким же буду через десять минут. Публичный образ есть в голове у людей, которые смотрят на меня и интерпретируют.

— Ну хорошо, возьмём детали. Вы же не выйдете дирижировать в той одежде, в которой вы сейчас?

— Почему?

— Потому что за пультом вы всегда одеты в определённом стиле. И совсем не так, как одеваются академические дирижёры. Разве это не часть образа?

— Нет. Я вас так спрошу: может быть, это академические дирижёры входят в образ? Брюки, в которых я дирижирую, я надеваю каждый день. Вообще у меня очень простая одежда, ничего исключительного. Я ношу то, что мне нравится. А надеть фрак, бабочку, жилет — в этом намного больше неестественности, потому что люди, которые надевают этот костюм, не одеваются так в жизни, правда ведь?

— То есть вы хотите сказать, что ничего специально не делаете ради пиара?

— Отбираю фотографии, видео. Контролирую записи, которые выпускаю или решаю не выпускать. На этом кончается мой пиар.

— А обложка «Сноба» с фотографией топлесс?

— Фотография — это же искусство. Меня зовут на фотосессию, я иду и пробую что-то. А что плохого в той обложке?

— Я не про плохое. Вот духи вы делаете, потому что любите. А фотографируетесь полуобнажённым почему? Вы сейчас не такой, как на обложке.

— Разве? Ну, значит, плохо спал. Я даже не помню, про какую обложку вы говорите. Покажите. (Смотрит.) Я не чувствую вины за неё.

Ярослав Тимофеев, «Музыкальная жизнь»
Интервью в интернет-версии публикуется с сокращениями.
Полный текст читайте в бумажном выпуске журнала.